抑郁自杀的才女导演：她的史诗就是所有女人的史诗
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缅怀香特尔·阿克曼：一个女人的史诗就是所有女人的史诗
作者：陆支羽
此文写于2015年10月9日 夜
香特尔·阿克曼已经去世四天了，我才终于提笔，想为她写点什么。曾经，她是那位看了戈达尔《狂人皮埃罗》而迷上拍电影的少女；如今，她被冠以“比利时最好的女导演”之名，告别这个世界。而我的私心，仅仅想称阿克曼为“导演”，而非“女导演”。
阿克曼去世那天，我莫名情绪低落。同样是导演去世，侯麦、雷乃、杨索去世时，我都不曾这么低落过；甚至安哲去世的大年初五，我还开心地放了烟花；今敏英年早逝的那个暑假，我还在海滩上愉快地玩耍。
那天，我跟很多人谈起阿克曼，尽管我只看过她的四部电影而已。我还在鲸鱼微信群里喋喋不休地安利她那部片名很长很长的杰作，诞生于1975年的《让娜·迪尔曼商业街23号布鲁塞尔1080》，简称《让娜·迪尔曼》。
这部电影片长201分钟，是部很闷很闷的大闷片，而且女主角德菲因·塞里格也早已去世25年之久。按影迷的说法，《让娜·迪尔曼》可看性为0，影史意义100。而在我固执的印象中，这部电影的存在就像厚厚影册中一块漆皮微卷的门牌，看似稀松平常，却宛如一块心病，牢牢地烙印在漫漫日常历史的迷墙上。
有朋友问我，香特尔·阿克曼对于世界电影的意义是什么？我一时语塞，心知无力评判阿克曼的影史价值。尽管《让娜·迪尔曼》是很多影迷甚至导演的影史十佳，但阿克曼本人却似乎很难被纳入伟大导演的行列。
但与此同时，不可否认的是，香特尔·阿克曼对于比利时电影的意义，正如作为“新浪潮祖母”的阿涅斯·瓦尔达对于法国电影的意义，也正如去年去世的薇拉·希蒂洛娃对于捷克新浪潮的意义。
追溯我看过的四部阿克曼电影，除了伟大的《让娜·迪尔曼》之外，令我印象最深的则是那部拍于1977年的《家乡的消息》。那一年，阿克曼背井离乡，从比利时远赴美国，以流动姿态拍下了纽约的城市图景。而与这片繁华图景并行的念白，则是来自于现实的母亲的信件。母亲的呢喃呓语，仿佛一声声遥远的呼喊，将阿克曼一次次唤回家乡的气流中。
明白点说，正是阿克曼的这部电影，曾经消解了那个长年盘旋在我脑海的疑问。为什么每个导演到异国拍片都拍不出异国的真正模样，却总是无可避免地沾染上很多故乡的影子呢？比如王家卫把布宜诺斯艾利斯拍得跟香港没差，比如老塔跑到意大利拍片却始终绕不开苏联的乡愁，比如阿巴斯的根基终究离不开伊朗高原，等等。
在《家乡的消息》中，阿克曼明明把镜头对准了眼前的纽约，拍出来的却永远是内心深处的比利时。后来，我反复回味英国作家毛姆的《认故乡》，才愈发明晰这个道理。或许，真正的故乡并非纽约，也并非比利时，而是独属于阿克曼自己的关于“故乡”的记忆。
这是1977年流动的纽约，阿克曼的意识流盛宴，我最初看时觉得像极了玛格丽特·杜拉斯的《否决之手》，只不过阿克曼显得更私密一些，也更难解一些。
很多人说，《让娜·迪尔曼》无疑是阿克曼最具实验气质的反传统佳作，它反主角，反冲突，反戏剧化，反好莱坞，它唯一不反的便是生活本身。
回想德菲因·塞里格扮演的那位孤独的中年寡妇，总是默默地起床梳洗，出门买菜，然后默默地回来；她削土豆几分钟，做菜几分钟，吃饭几分钟，呆坐几分钟，然后洗漱铺床，告别这一天，独自默默地睡去。
不被遗忘的1975年，让娜·迪尔曼商业街23号布鲁塞尔1080，阿克曼镜像下稀松平常的日常世界，却让我执着地相信，一个女人的史诗就是所有女人的史诗。
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